Alberto Giacometti
L'OBJET INVISIBLE, 1934 –1935
Dieser Guss von Alberto Giacomettis «L'Objet invisible» ist das gemeinsame Eigentum der Alberto Giacometti-Stiftung und einer Schweizer Privatsammlung. Mit der grosszügigen Dauerleihgabe ans Kunsthaus wird am Heimplatz die Reihe von Giacomettis Hauptwerken um ein epochemachendes Schlüsselwerk erweitert.1
Im Jahr 1930 schloss sich Alberto Giacometti (1901 Borgonovo – 1966 Chur) in Paris der Gruppe der Surrealisten um André Breton an. Beeinflusst von Sigmund Freuds Psychoanalyse forderten sie, dass Kunst direkt aus dem Unbewussten und der Traumwelt schöpfen sollte und nicht mehr das zeigen, was das Auge sieht. Giacometti gelang es in der Folge als Erstem, mit seinen neuartigen Objekten diesen dunklen, oft erotischen oder obsessiven Inhalten einen Brückenkopf in der Dreidimensionalität zu erobern. Er brach dabei mit herkömmlichen künstlerischen Techniken, um völlig neue Erfahrungsräume spürbar zu machen.
Als Giacometti 1934 mit der Arbeit an «L'Objet invisible» begann, hob sich dieses Werk mit seiner Gestaltung einer komplett dargestellten nackten menschlichen Figur von den vorangegangenen surrealistischen Objekten ab. Dies, obwohl der Künstler den Körper der Figur verfremdet darstellte: Die Figur wirkt insektenartig und thront auf einem Stuhl, der eher an ein einengendes Aussenskelett erinnert. Ein Brett vor den Unterschenkeln entzieht der Figur zusätzlich Bewegungsfähigkeit und Verbindung zum Raum. Ihr Gesicht gestaltete Giacometti in einem zweiten Anlauf, inspiriert von einer Metallmaske, die er in Begleitung von André Breton auf dem Flohmarkt gefunden hatte.2 Sie verleiht dem Werk eine unheimliche Ausstrahlung. Die Hände der Figur umschliessen eine Leere – das namensgebende «unsichtbare Objekt».
Die Deutung des Werks ist komplex. André Breton sah die Skulptur als «Verkörperung des Wunsches, zu lieben und geliebt zu werden, auf der Suche nach ihrem wahren menschlichen Objekt und in ihrer schmerzhaften Unwissenheit.»3 Demgegenüber wird seitens von Kunstkritik und Forschung eher ein zutiefst persönliches Motiv vermutet: die Auseinandersetzung mit dem Tod. Kurz vor Entstehung des Werks verstarb Alberto Giacomettis geliebter Vater Giovanni – für den Künstler ein tiefer Einschnitt, der auch in anderen seiner Werke Spuren hinterliess.4 Christian Klemm deutete die Skulptur daher als ein rituelles Grabmal. Wie er, aufbauend auf Ideen des Kunstkritikers und «Entdeckers» Giacomettis Carl Einstein ausführte, fungiert die Frauengestalt hier als Wächterin, die das «Kâ» – die Schattenseele des Toten nach ägyptischer Vorstellung – in ihren Händen hält und ehrt. Der dunkle horizontale Schlitz im Sockel repräsentiere entsprechend, fügt Umland an, das Grab.5
Wie sich zeigen sollte, machten Giacomettis Erfahrungen mit «L'Objet invisible» seine Abnabelung vom Surrealismus unausweichlich. Denn wie der Künstler äusserte, sei er in seiner Skulptur nur mit Teilen der Darstellung der Figur, darunter den Händen, zufrieden gewesen, was in ihm das Bedürfnis geweckt habe, wieder nach der Natur zu arbeiten.6 Dies wurde für sein weiteres Schaffen wesentlich. Doch brach er damit ein zentrales Tabu der surrealistischen Gruppe, was 1935 zu seinem Ausschluss führte.
«L'Objet invisible» weist aber auch in anderer Hinsicht in die Zukunft. Das zeigt ein Vergleich mit einer Skulptur Auguste Rodins, die im Kontext von «L'Objet invisible» von Interesse ist: «La Cathédrale» (1908): Sie besteht aus zwei zusammengeführten Händen, die zusammen einen leeren Zwischenraum bergen, mit dem sie einen sakralen gotischen Kirchenraum evozieren.7
Im Gegensatz dazu bewirkt der Leerraum bei Giacomettis Händen etwas Neues: Auch wenn man ihn inhaltlich deuten kann (wie Ch. Klemm es tut), erschliesst er vor allem einen «negativen» skulpturalen Raum. Denn dieser existiert nicht einfach so, sondern wird erst durch die Skulptur erschlossen.
Nimmt Giacometti damit nicht sogar Aspekte seiner berühmten «dünnen» Figuren der Nachkriegszeit vorweg? Statt den Raum mit Volumen zu füllen, lassen diese ihn als übergrosse existenzielle Leere spürbar werden. Der Raum ist hier keine vorgegebene physikalische Tatsache mehr. Stattdessen wird er als moderner Wahrnehmungsraum der Zeit nach der Epochenwende von 1945 erst durch das Kunstwerk erschaffen. In gewisser Weise legte das surrealistische «L'Objet invisible» bereits zehn Jahre zuvor den Grundstein für dieses bahnbrechende neue Raumverständnis.
1Siehe zuletzt zu diesem Werk: Séréna Bucalo-Mussely, Alberto Giacometti / André Breton, Amitiés surréalistes, Ausst.-Kat. Institut Giacometti Paris, Paris 2022, S. 17–21; S. 54–59. Das Werk hiess zunächst «Mains tenant le vide», ein Wortspiel für «Maintenant le vide», s. ebenda S. 20. Eine Bibliographie von 1934–1999 zum Werk enthält Giacometti, Ausst.-Kat. Kunsthaus Zürich, Zürich 2001, S. 272. Für weitere bibliografische Angaben für die Jahre ab 2007 siehe in der Alberto Giacometti Database (AGD) der Fondation Giacometti, Paris, unter der Werknummer AGD 4244.
2Zur Metallmaske, die Breton, passend zum «objet invisible», sinnigerweise als «objet trouvé» bezeichnete (s. Alberto Giacometti / André Breton, wie Anm.1, S. 19), siehe daselbst, S. 25, das Foto von Man Ray. Der besagte Maskentyp war offenbar im Ersten Weltkrieg zu militärischen Zwecken verwendet worden, s. André Breton, L'Amour fou, Paris 1937, S. 45.
3Übersetzung des Verfassers nach André Breton, L'Amour fou, wie Anm. 2, S. 33. Die oben im Text kursiv gesetzten Worte sind es auch im Original: «[Le] désir d'aimer et d'être aimé (…).»
4Zur Instabilität, die er angesichts des Todes seines Vaters empfand, äusserte sich Giacometti selbst gegenüber Breton, s. Alberto Giacometti / André Breton, wie Anm.1, ebenda S. 20.
5Zu Klemms Besprechung des Themas des Grabmals s. Giacometti, Ausst.-Kat. Kunsthaus Zürich, Zürich 2001, S. 110. Betreffend das Motiv des Grabes verweist er auf Yves Bonnefoy (daselbst, und Anmerkung 80, S. 263).
6Giacometti wörtlich: «J'étais satisfait des mains et de la tête de cette sculpture parce qu'elles correspondaient exactement à mon idée. Mais les jambes, le torse et les seins, je n'en étais pas content du tout. Ils me paraissaient trop académiques, conventionnels. Et cela m'a donné envie de travailler à nouveau d'après nature». Siehe: Alberto Giacometti / André Breton, wie Anm. 1, S. 21 und Anm. 65, S. 32.
7Das Werk ist auf der Website des Musée Rodin, Paris, zu finden. Als möglicherweise für Giacomettis «L'Objet invisible» einflussgebende Werke Anderer nennt Penelope Curtis in Giacometti, Ausst.-Kat. Tate, London 2017, S. 55–56, Werke von Georg Kolbe und Libero Andreotti. Michèle Kieffer macht in Alberto Giacometti, Histoire de corps, Ausst.-Kat. Institut Giacometti Paris, Paris 2019, S. 63, für das genannte Werk Giacomettis Inspirationsquellen und Referenzen von der ägyptischen Kunst bis hin zu afrikanischen Grabstatuen geltend.